Ρεμπέτικο τραγούδι

ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΩΣ ΑΠΟΤΟΚΟΣ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ: Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ ΑΡΙΣΤΕΡΑΣ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΗΤΤΑ ΤΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ


της Άννας Κασάπογλου 

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα μελέτη έχει ως στόχο να δείξει με ποιο τρόπο έκανε την εμφάνισή του το λαϊκό τραγούδι και ποια η σχέση του με το ρεμπέτικο, σε συνδυασμό με τη συνεισφορά της ηττημένης Αριστεράς του Εμφυλίου. Παρόλο που η γενεαλογία του ρεμπέτικου τραγουδιού δεν συμπεριλαμβάνεται στο πεδίο της έρευνας, δεν θα μπορούσε να παραλειφθεί η αναφορά σε κάποια βασικά στοιχεία έτσι ώστε να επιτευχθεί μια ιστορική και κοινωνιολογική σύνδεση με όσα θα ακολουθήσουν. Έτσι, γίνεται αναφορά στη γέννηση του ρεμπέτικου τραγουδιού, ενώ στη συνέχεια στον κομμουνιστικό και το ρεμπέτικο λόγοŸ τί πρέσβευε ο καθένας και η επιμονή του πρώτου για σαφή διάκριση μεταξύ των. Σημαντικό μέρος του ζητήματος αυτού αποτελούν και οι τόποι εγκλεισμού τόσο των κομμουνιστών όσο και των ρεμπετών. Από μια τέτοια αναφορά σε τόπους εγκλεισμού δεν θα μπορούσε να λείπει η Μακρόνησος, τόπος για τον οποίο έχει γίνει περισσότερος λόγος και όλοι τον αναφέρουν ακόμη και σήμερα. Έπειτα, η προσοχή στρέφεται στο υπόδειγμα Τσιτσάνη και τις αλλαγές που αυτό επέφερε, ενώ κατόπιν, και αφού έχουμε πλέον περάσει στο λαϊκό τραγούδι, αποπειράται μια σχηματοποίηση έτσι ώστε το λαϊκό τραγούδι να γίνει ορατό μέσα από την κάθε εποχή. Πριν ολοκληρωθεί η εργασία, ασχολείται με την αναβίωση του ρεμπέτικου και όλη τη φιλολογία που δημιουργήθηκε γύρω απ` αυτό, για να καταλήξει στο φαινόμενο του Βασίλη Τσιτσάνη.
 Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ Έχοντας ως ορμητήριο τη φράση του Ηλία Πετρόπουλου: «Δεν υπάρχει ρεμπέτικος τρόπος σκέψης, υπάρχει ρεμπέτικος τρόπος ζωής»[1], θα επιχειρηθεί η σκιαγράφηση του περιβάλλοντος γέννησης του ρεμπέτικου τραγουδιού, έτσι ώστε να κατανοηθεί στη συνέχεια η μετεξέλιξή του σε λαϊκό. Ξεκινώντας από τη διάκριση που πραγματοποίησε ο Στάθης Δαμιανάκος και χώρισε το ρεμπέτικο (όπου αναφορά ρεμπέτικο, θα εννοείται ρεμπέτικο τραγούδι) σε τρεις φάσεις. Η πρώτη ονομάζεται πρωτογενής φάση και χρονολογείται πριν από το 1922. Η δεύτερη, η κλασσική φάση, μεταξύ 1922 και 1940, και η τρίτη και τελευταία, η εργατική, από το 1940 έως το 1953. Η παρούσα εργασία θα ασχοληθεί κατά κύριο λόγο με την εργατική φάση, καθώς είναι εκείνη που αφορά άμεσα το πέρασμα στο λαϊκό τραγούδι. Τα ρεμπέτικα τραγούδια «προέρχονται από μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη, το υποπρολεταριάτο των πόλεων, και συγκροτούν μια ιδιάζουσα έκφραση της λαϊκής παράδοσης του αστικού κέντρου»[2]. Με λίγα λόγια η ανάδυση του ρεμπέτικου συμπίπτει με τα πρώτα χρόνια αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας. Μεγάλος πληθυσμός συγκεντρώθηκε γύρω από τα αστικά κέντρα, ο οποίος δημιούργησε διάφορες ομάδες οι οποίες ζούσαν στο περιθώριο αυτού του άστεως. Το εν λόγω περιθώριο, γενικευμένα μιλώντας, συνέβαλε στη δημιουργία και την ανάπτυξη του συγκεκριμένου είδους. Με τον τρόπο αυτό το ρεμπέτικο έγινε το όχημα έκφρασης της άμυνας των στρωμάτων αυτών απέναντι στους μηχανισμούς αποκλεισμού τους από τη μεριά των κυρίαρχων στρωμάτων ή ομάδων της εποχής. Είναι η έκφραση μιας προσπάθειας για κοινωνική ταυτότητα. Μια έκφραση ζωής σαν μια ατέλειωτη προσπάθεια για επιβίωση, για μια συνέχεια της ύπαρξής τους[3]. Οι ομάδες του περιθωρίου που προαναφέρθηκαν αποτελούνται κυρίως από άτομα που ζουν σε μια διαρκή κατάσταση παρανομίας. Από άνεργους και εξαθλιωμένους εργάτες, από παλιούς αγρότες και από χειρώνακτες. Εδώ εντοπίζεται αυτό που ονομάζεται λούμπεν προλεταριάτο. Τα χαρακτηριστικό της ζωής αυτών των στρωμάτων είναι η ανασφάλεια και η απόρριψη. Έτσι γεννιέται το αίσθημα της κατωτερότητας και η ανάγκη για αντίδραση και επιβίωση. Προς ενίσχυση των προαναφερθέντων αξίζει να σημειωθεί η παρατήρηση του Δαμιανάκου πως «η ιστορία των ρεμπέτικων είναι η ιστορία των υποπρολεταριακών στρωμάτων στην υπό εκβιομηχάνιση ελληνική κοινωνία»[4]. Επρόκειτο για τη διάλυση της παραδοσιακής κοινωνίας και την παρακμή του αγροτικού πολιτισμού. Την εμφάνισή του κάνει πλέον ο μαζικός βιομηχανοποιημένος πολιτισμός. Οι περιθωριοποιημένες ομάδες από τον νεοεμφανισθέντα πολιτισμό αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν δικά τους ήθη, έθιμα και κανόνες. Εξοβελισμένες, ανέπτυξαν δεσμούς και μια ιδιαίτερη φιλοσοφία ζωής την οποία απέδωσαν στα τραγούδια τους. Στο φαντασιακό των ανθρώπων αυτών η πόλη καταλάμβανε τη θέση της αταξίας, ενώ η τάξη ανάγεται σε καταγωγικούς χώρους ή μύθους που συστήνουν τον «χαμένο παράδεισο»[5]. Η ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού, ως είδος πλέον, μαρτυρά πως χώρος της αρχικής διαμόρφωσής του υπήρξε η φυλακή και ο τεκές*. Παρόλα αυτά κατεξοχήν χώρος εμφάνισής τους ήταν τα μεγάλα λιμάνια της Ανατολικής Μεσογείου όπως η Σμύρνη, η Κωνσταντινούπολη, η Ερμούπολη, ο Πειραιάς και η Θεσσαλονίκη. Αρχικά η δημιουργία τους συντελούνταν σε στιγμές επικοινωνίας μεταξύ της ομάδας και δεν υπήρχε ένας και μοναδικός δημιουργός. Επίσης η μετάδοσή του ήταν καθαρά προφορική καθώς δεν υπήρχε η εγγραφή σε δίσκο. Κύρια θέση στη θεματολογία κατείχαν τα βάσανα, η φτώχεια, η μοναξιά , ο πόνος, ο έρωτας για τις γυναίκες, η απελπισία, η διαμαρτυρία, ο χωρισμός, τα ναρκωτικά, η φυλακή, η βία, οι χαρές της ζωής κ.ο.κ. Βασική ήταν η μορφή του μάγκα (θα γίνει εκτενέστερη αναφορά παρακάτω). Ο τελευταίος εξέφραζε έναν κόσμο αυτόνομο και συνεκτικό που αρνείται συνειδητά να ενταχθεί στις κυρίαρχες αξίες και αντιπαραθέτει σ` αυτές τον δικό του ηθικό κώδικα[6]. Κλείνοντας, αξίζει να σημειωθεί το γεγονός πως η καινοτομία του φωνογράφου ήταν εκείνη που καθιέρωσε το δημιουργό και έπαψε η ανωνυμία προέλευσης του τραγουδιού. *Τούρκικη λέξη που σημαίνει ιερά μονή και χρησιμοποιούνταν για να δειχτεί ο χώρος όπου κάπνιζαν χασίσι.
 Η ΦΥΛΑΚΗ ΚΑΙ Η ΕΞΟΡΙΑ ΩΣ ΣΗΜΕΙΟ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ ΤΩΝ ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΩΝ ΜΕ ΤΟΥΣ ΡΕΜΠΕΤΕΣ: ΔΙΑΚΡΙΣΗ ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΛΟΓΟ Επικρατεί μιαν αντίληψη η οποία υποστηρίζει πως το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δημιούργημα των κομμουνιστών και σ` αυτούς οφείλεται η μεγάλη του απήχηση. Ήδη από όσα αναφέρθηκαν πρωτύτερα αποδεικνύεται πως μια τέτοια άποψη δεν έχει πραγματική υπόσταση. Σε όσα ακολουθούν θα γίνει μια προσπάθεια διερεύνησης και ενίσχυσης της άποψης αυτής προς αποφυγήν λανθασμένων συμπερασμάτων. Τη δεκαετία του `30 παρατηρείται στην Ευρώπη η άνοδος του φασισμού και του ναζισμού. Στην Ελλάδα το γεγονός αυτό συναντά μεγάλη απήχηση (σαφώς από την πλευρά κάποιων πολιτικών δρώντων και κυβερνώντων και όχι από την πλευρά του κόσμου στο σύνολό του) και ως αποτέλεσμα έχουμε τη δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά, γνωστή ως δικτατορία της 4ης Αυγούστου(1936). Παρόλο που οι συλλήψεις, οι φυλακίσεις, η εξορία και τα βασανιστήρια κατά των κομμουνιστών είχαν αρχίσει πριν επιβληθεί η δικτατορία, με την άνοδό της εντάθηκαν περισσότερο. Με τον τρόπο αυτό βρέθηκαν έγκλειστοι στις φυλακές οι κομμουνιστές μαζί με τις άλλες κατηγορίες κρατουμένων. Απ` αυτές τις κατηγορίες εκείνοι που ανήκαν στους ποινικούς εγκληματίες συνδέθηκαν, και κάποιες φορές όχι άδικα, με τη ρεμπέτικη κουλτούρα. Το γεγονός αυτό παρήγαγε μια «ενιαία ταυτότητα για όλους τους εγκλείστους, αφού το ηθικό καθεστώς που περιβάλλει το θεσμό του εγκλεισμού, και δη της φυλακής, αποσκοπεί στην περιστολή και την οργάνωση της παρεκβατικότητας και, πιο συγκεκριμένα, αυτού που ο Φουκώ αποκάλεσε λαϊκή παρεκβατικότητα»[7]. Την τακτική-πολιτική αυτή ακολούθησαν τόσο οι διοικητικοί μηχανισμοί του κράτους όσο και οι υπηρεσίες της τάξης. Έτσι εξομοίωναν τους κομμουνιστές με τους εγκληματίες, τοποθετώντας τους στο περιθώριο, καλλιεργώντας και ενισχύοντας τον φόβο του κομμουνιστικού κινδύνου. Από την άλλη, μιλώντας για τους ίδιους τους κομμουνιστές παρατηρείται μιαν άρνηση οποιασδήποτε ενασχόλησης με το ρεμπέτικο, μή θεωρώντας το ζήτημα ιδιαίτερης σημασίας. «Αρνούνται να το κρίνουν-καθώς αυτό θα ισοδυναμούσε με ένα είδος αντιπαράθεσης και άρα αναγνώρισης-και υιοθετούν μια εξωτερική κρίση για το είδος. Αδιαφορούν γι` αυτό, ξορκίζοντας έτσι το φόβο μήπως η ίδια η κρίση τους […] θεωρηθεί ως μια ένδειξη συμμετοχής στον κόσμο της λαϊκής παρεκβατικότητας»[8]. Μείζον αίτημά τους συνιστά ο διαχωρισμός τους από τις υπόλοιπες κατηγορίες κρατουμένων και ειδικότερα των ποινικών εγκληματιών. Με τον τρόπο αυτό θα ήταν σε θέση να καταδείξουν ότι ο κομμουνισμός εν γένει δεν ενέχει στοιχεία επικινδυνότητας. Στο σημείο αυτό, προβαίνοντας σε αναφορές του ίδιου του κομμουνιστικού λόγου, είναι χρήσιμο να προστεθεί πως ο τελευταίος αντλεί αναφορές από το μαρξιστικο-λενινιστικό οπλοστάσιο. Ορίζει ως αντίπαλο-εχθρό την αστική ιδεολογία και καταφέρεται εναντίον της. Όσον αφορά στο ρεμπέτικο, θεωρεί ότι αυτό αντιπροσωπεύει το λούμπεν προλεταριάτο, ένα χώρο που αδυνατεί να ενταχθεί στον ορίζοντα της ταξικής συνειδητότητας έτσι όπως την περιγράφει ο λενινιστικός κώδικας[9]. Δηλαδή επρόκειτο για μια αντεπαναστατική μερίδα του προλεταριάτου. Επιχείρημα για όλα αυτά αποτελεί η απαισιοδοξία, η μοιρολατρία και η έλλειψη οργάνωσης στα ρεμπέτικα τραγούδια. Χαρακτηριστικά που είναι ασύμβατα με την κομμουνιστική ιδεολογία και τα προτάγματά της. Επίσης, διαφωνεί με την ατομικότητα, τη βία, τη συνάφεια με τα ναρκωτικά κ.ο.κ. Επιπρόσθετο αποτρεπτικό στοιχείο για τους κομμουνιστές αποτελεί ο πόνος. Στο ρεμπέτικο τραγούδι συναντάται η βιωματική-προσωπική αφήγηση, δηλαδή η απόλυτη υποκειμενικότητα. Από την πλευρά του ο ρεμπέτικος λόγος αρνείται πεισματικά οποιαδήποτε αναπαράσταση του πόνου που να δομείται και να καταλήγει σε δικαιωτικά ή καταγγελτικά πολιτικά σχήματα[10]. Το γεγονός αυτό ήταν μέγα ηθικό παράπτωμα για την κομμουνιστική ιδεολογία αφού η ίδια κατανοεί έναν πολιτικοποιημένο και κοινωνικοποιημένο πόνο. Έναν πόνο που αποτελεί για τις τεράστιες λαϊκές μάζες, νόμιμο συλλογικό βίωμα. Ολοκληρώνοντας, επιβάλλεται να προστεθεί πως οι κομμουνιστές δεν αντιτάσσονται στο ρεμπέτικο ως είδος, αλλά επιθυμούν την διάκρισή του. Δεν το θεωρούν αντίπαλο, αλλά απειλή. 
Η ΜΑΚΡΟΝΗΣΟΣ Το στρατόπεδο της Μακρονήσου συγκροτήθηκε στα μέσα του 1947, με τα κονδύλια του Δόγματος Τρούμαν, ως κέντρο εθνικής ανάνηψης. Αυτό συνέβη διότι δεν ήταν θεμιτό να διακηρύξει κανείς την ίδρυση στρατοπέδου εκτόπισης πολιτικών αντιπάλων σε μια χώρα που παρουσιαζόταν ως προπύργιο των «ελεύθερων λαών» απέναντι στον-όπως το έλεγαν- ερυθρό ολοκληρωτισμό[11]. Στο εν λόγω στρατόπεδο ανάνηψης έστελναν αρχικά τους νεοσύλλεκτους και τους εξανάγκαζαν σε κάθε είδους προσβλητική εκδήλωση κατά των «εχθρών του έθνους», με σκοπό να αποκαλυφθούν τα πραγματικά τους φρονήματα. Παρόλα αυτά, μετά τη δεκαετία του `50, η Μακρόνησος αποτελούσε την προσωπική ιστορία κάθε αριστερού. Αποτέλεσε επίσης μια μοναδική εμπειρία ακραίου μαζικού εγκλεισμού που υπήρξε ποτέ στην Ελλάδα[12]. Χαρακτηριστικά είναι τα στιγμιότυπα που ακολουθούν από τον τόπο αυτό. «…Όλοι αυτοί οι παλληκαράδες οπλισμένοι ως τα δόντια, ρίχνουν με αυτόματα και με τα ατομικά όπλα στο σωρό των αόπλων, σχεδόν εξ` επαφής! Από παντού ακούγονται ριπές, από παντού έρχονται σφαίρες. Οι Σκαπανείς απαντούσαν με το μόνο όπλο που είχαν, με φωνές και διαμαρτυρίες…»[13]. «…Απερίγραπτη κι η λύσσα των επιτιθεμένων και η τραγικότητα της θέσεως των Σκαπανέων…»[14]. «…Μετά τη νίκη καιρός ήταν οι ΑΜ να πάρουν τα λάφυρα. Ρολόγια, πορτοφόλια, δαχτυλίδια ήσαν πράγματα επικίνδυνα στα χέρια των στασιαστών. Προληπτικά λοιπόν τους τα πήραν…»[15]. « --Όποιος κάνει δήλωση να πάει από `κει. --Όποιος δε θέλει θα πεθάνει.»[16] …
ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΓΝΗΣΙΟΤΕΡΟ ΜΑΚΡΟΝΗΣΙΩΤΙΚΟ ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΟ… ΤΟ ΥΠΟΔΕΙΓΜΑ ΤΣΙΤΣΑΝΗ Στην αρχή είχε γίνει λόγος για τις τρεις φάσεις του ρεμπέτικου (σύμφωνα με το Δαμιανάκο). Στο σημείο αυτό θα η εργασία θα περάσει στην ανάλυση της τρίτης φάσης, η οποία χρονολογείται από το 1940 έως το 1953 και αποκαλείται εργατική φάση. Στην περίοδο αυτή επιβεβαιώνεται και συγκεκριμενοποιείται μια τυπική προλεταριακή επιρροή[17]. Για να συνδεθούν τα γεγονότα είναι ανάγκη να γίνει για ακόμη μία φορά αναφορά στο ζήτημα των εγκλείστων, και κυρίως των εγκλείστων της Μακρονήσου. Έχει επισημανθεί η εμπειρία ακραίου μαζικού εγκλεισμού και εδώ είναι χρήσιμο και αναγκαίο να συμπληρωθεί πως στο υπό εξέταση στρατόπεδο συγκεντρώνονται όλες οι προϋποθέσεις μιας τεράστιας πολιτισμικής αλλαγής στο χώρο της Αριστεράς. Σημαντικό ρόλο στο γεγονός διαδραματίζει το περιβάλλον της ήττας που επιβάλλει μια συνολική ανασυγκρότηση της Αριστερής ταυτότητας[18]. Πιο αναλυτικά, την περίοδο αυτή κάνει την εμφάνισή του και ευδοκιμεί το υπόδειγμα Τσιτσάνη. Βρισκόμαστε στα όρια ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού. Κοινωνικοποιείται και εξαπλώνεται ο πόνος στα μεγάλα λαϊκά στρώματα, καθώς επέρχεται μαζικοποίηση του αριστερού κινήματος. Στους χώρους του εγκλεισμού εισέρχεται ο αγροτικός και προλεταριακός πληθυσμός. Παρόλα αυτά στο τσιτσανικό υπόδειγμα υπάρχει η καρτερία μιας καλύτερης μέρας, η οποία επιτρέπει μια ελπιδοφόρα σύνδεση με την οργανωμένη επαύριο των κοινωνικών αγώνων που επαγγέλλεται το ΚΚΕ μέσα στις συνθήκες της ήττας της Αριστεράς[19]. Η προαναφερθείσα κοινωνικοποίηση και μαζικοποίηση του πόνου, προσδίδει μια πολιτική δύναμη που κάνει επιτρεπτή τη χρήση του ρεμπέτικου τραγουδιού στους κόλπους της κομμουνιστικής δράσης. Σίγουρα δεν πρόκειται για θέση η οποία υποστηρίζει πως το υπόδειγμα Τσιτσάνη μπόρεσε να γίνει αποδεκτός κοινός τόπος για τους κομμουνιστές. Όμως η αποδοχή του από ένα μεγάλο λαϊκό πληθυσμό που πλαισιωνόταν από το ΚΚΕ, ισοδυναμεί με την κατάρρευση της επίσημης γραμμής του κόμματος για το ρεμπέτικο. Καθώς προαναφέρθηκε, οι συνθήκες της Μακρονήσου ήταν εκείνες που επέτρεψαν τη μαζική αποδοχή του λαϊκού τραγουδιού και επικύρωσαν με την αριστερή ταυτότητα τα τραγούδια του Τσιτσάνη. Αυτή η κατάσταση παγίωσε το νέο μουσικό είδος που από ρεμπέτικο έγινε λαϊκό τραγούδι. Προτού γίνει μεγαλύτερη αναφορά στις εν λόγω συνθήκες θα αποδειχθεί χρήσιμη η αναφορά σε έναν άλλο τόπο εξορίαςŸ εκείνον της Ανάφης. Στο συγκεκριμένο νησί οι εξόριστοι ήταν οργανωμένοι σε κολεκτίβες. Η οργάνωσή τους ήταν σημαντική και έλεγαν χαρακτηριστικά: «Ενωμένοι αντέχουμε, διχασμένοι καταρρέουμε»[20]. Υπήρχε επιμερισμός των εργασιών και δίκαιη κατανομή των υλικών αγαθών σύμφωνα με τις ανάγκες και την ιδιαίτερη κατάσταση του καθενός. Η οργάνωση ήταν εντονότατη τόσο στην εκπαίδευση όσο και στην ψυχαγωγία. Μοναδική τιμωρία ήταν η αποδοκιμασία της κολεκτίβας. Στις δεδομένες συνθήκες όπου η οργάνωση ήταν ασφυκτική δεν υπήρχε η δυνατότητα παρέκκλισης κάποιου εξόριστου, όσον αφορά πάντα στην προσωπική επιλογή ενασχόλησης με το ρεμπέτικο. Επανερχόμενοι όμως στις ακραίες στιγμές του εγκλεισμού κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου στο στρατόπεδο της Μακρονήσου, τα δεδομένα αλλάζουν εντελώς. Η οργάνωση είναι από ισχνή έως απούσα εξαιτίας της παράλογης βίας και των απάνθρωπων βασανιστηρίων. Επίσης μέσα σ` αυτές τις συνθήκες δεν είναι εφικτή μια καθοδηγούμενη και πειθαρχημένη διασκέδαση με τραγούδια τα οποία θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κομμουνιστικά, ενώ χρειάζεται να προστεθεί πως κάθε κρατούμενος είναι δυνάμει μελλοθάνατος και έχει ανάγκη από την έκφραση του προσωπικού του καημού, όπως επίσης δεν έχει τη δυνατότητα επικοινωνίας με άλλους κρατούμενους λόγω των σκληρών βασανιστηρίων. Συνεπώς, αυτή η οργανωτική αδυναμία αναδεικνύει τα τραγούδια του Τσιτσάνη σε εκφραστικά μέσα της Εαμογενούς πολιτικο-ιδεολογικής βίωσης των εμπειριών της Κατοχής , του Εμφυλίου και της ήττας[21]. Το τσιτσανικό υπόδειγμα αποτελεί πολιτική λύση ανάγκης στη Μακρόνησο. Με τον τρόπο αυτό επέρχεται μια κάθαρση του ρεμπέτικου τραγουδιού από στοιχεία περιθωριακά που παραπέμπουν στη βία, τα ναρκωτικά, την απαισιοδοξία κ.ο.κ. και τη μετεξέλιξη του που οφείλεται στη μαζικοποίηση της Αριστεράς έπειτα από το εαμικό κίνημα και την ήττα του Εμφυλίου. Τέλος, το λαϊκό τραγούδι έγινε συνοδός πολιτικής κινητικότητας των λαϊκών στρωμάτωνŸ ανυψώθηκε σε μείζονα πολιτική αξία. Έγινε όχημα για μια μαζική συσπείρωση με στόχο τη δημιουργία ενός καλύτερου κόσμου. Με άλλα λόγια, έγινε κάτι παραπάνω από μια ψυχαγωγική δραστηριότητα. 
ΠΕΡΙΟΔΟΛΟΓΗΣΗ ΚΑΙ ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΜΕΤΑ ΤΟ 1940 Ο Ελληνοϊταλικός πόλεμος το 1940, όσον αφορά στο τραγούδι, σήμανε το τέλος των ερωτικών τραγουδιών. Το Ό,τι κι αν πω δε σε ξεχνώ ήταν το τελευταίο τραγούδι του Τσιτσάνη πριν τον πόλεμο. Έπειτα άλλαξε η θεματολογία καθώς αυτό επέβαλαν οι ιστορικές συνθήκες και τα κοινωνικά δεδομένα. Έντονη ήταν η ηρωική διάθεση της περιόδου. Παρόλα αυτά δεν την αντιμετώπισαν όλοι οι συνθέτες και δημιουργοί με τον ίδιο τρόπο. Ο Μάρκος Βαμβακάρης, για παράδειγμα, κράτησε μια αντιηρωική στάση. Με τον τρόπο αυτό αντιδρούσε και δεν προσαρμοζόταν στις καταστάσεις που του επέβαλλε η εξουσία, όποιες κι αν ήταν αυτές[22]. Με την έλευση των Γερμανών και την Κατοχή η πείνα και η ένδεια ευδοκιμούν για τα καλά. Ο χειμώνας του 1941-1942 ήταν τραγικός. Ο μαυραγοριτισμός βρισκόταν στο απόγειο του. Τα τραγούδια δεν μπορούσαν παρά να εκφράζουν αυτή τη σκληρή πραγματικότητα. Σημαντικό σταθμό αποτελεί η Αντίσταση. Οι λέξεις ΕΑΜ, ΕΛΑΣ και Άρης κοσμούν ανελλιπώς τα τραγούδια και ιδιαίτερα εκείνα του Μπαγιαντέρας. Πάραυτα, το λαϊκό τραγούδι δεν ήταν ό,τι πιο κατάλληλο για την εμψύχωση των ανταρτών. Έτσι προκύπτουν περισσότερο βροντεροί ρυθμοί που γίνονται αυτό που αποκαλείται αντάρτικο τραγούδι. Το τελευταίο επηρέασε αρκετά το λαϊκό. Σύμφωνα με μαρτυρία του Βίρβου, ο Τσιτσάνης είχε γράψει τουλάχιστον δύο τραγούδια με θέμα το ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, σε ρυθμό, εμβατηρίου, με μελωδία και στίχους που δημιουργούν ψυχική ανάταση[23]. Σ` αυτή τη φάση του το λαϊκό τραγούδι παραμέρισε το υποκειμενικό στοιχείο και απέκτησε ομαδική διάθεση. Φτάνοντας στον Εμφύλιο, εντοπίζεται στα λαϊκά τραγούδια ένας κώδικας, μιαν αντίθεση φωτός-σκοταδιού. Συγκεκριμένα στα τραγούδια του Τσιτσάνη το σκοτάδι συμβολίζει τη σκλαβιά, ενώ το φως την ελευθερία[24]. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα τραγούδια του Εμφυλίου, το οποίο χρησιμοποιεί και αυτό τον κώδικα σκοταδιού-φωτός, είναι το Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι του Απόστολου Καλδάρα. Οπαδός και τροφοδότης του ΕΛΑΣ, στα Τρίκαλα, ο Καλδάρας ανήκε στον αριστερό ιδεολογικο-πολιτικό χώρο, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της Θεσσαλίας[25]. Ο ίδιος έχει αφηγηθεί για το συγκεκριμένο τραγούδι: «…Ήταν λίγο μετά τη Γερμανική Κατοχή. Τότε που οι διώξεις, οι εκτελέσεις, οι εκτοπίσεις των αριστερών ήταν καθημερινό φαινόμενο. Ήμουν τότε στη Θεσσαλονίκη. Κι ένα σούρουπο βλέπω στα κάστρα του Γεντί Κουλέ μερικές σιλουέτες κρατουμένων…Αυτό ήταν! Έτσι γράφτηκε το ‘’Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι’’»[26]. Το τραγούδι τη μετεμφυλιακή περίοδο χαρακτηρίζεται από προλεταριακή διάθεση. Εξυμνεί τους εργάτες, τις δύσκολες συνθήκες επιβίωσης και διαβίωσης, τη φτώχεια και την ανεργία. Με άλλα λόγια, το λαϊκό τραγούδι ανέλαβε να στηρίξει και να παρηγορήσει τους εργάτες, να τους δώσει αξιοπρέπεια και τελικά να τους κάνει περήφανους για την ταξική τους ένταξη[27]. Ολοκληρώνοντας με την επταετή δικτατορία, η βία και οι απαγορεύσεις ήταν διάχυτα. Οι απόπειρες για την αποτύπωσή τους σε τραγούδια δεν ήταν εύκολη, καθώς η λογοκρισία δεν το επέτρεπε. Στο σημείο αυτό θα γίνει αναφορά στο καταπληκτικό τραγούδι του Τσιτσάνη-Βίρβου, «Της γερακίνας γιος», το οποίο σαφώς κυκλοφόρησε λίγο μετά τη δικτατορία, αφού είναι εμπνευσμένο από τα βασανιστήρια που γίνονταν στην ΕΣΑ. 
Η ΡΕΜΠΕΤΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΡΕΜΠΕΤΟΛΑΓΝΕΙΑΣ! «Το μεγάλο μας σόι το ρεμπέτικο […] είναι η μόνη απόδειξη πως έχουμε πολιτισμό» Γιάννης Τσαρούχης Το ρεμπέτικο τραγούδι δεν «ξεσήκωσε» αποκλειστικά και μόνον τον κόσμο της μουσικής, αλλά η ένταση πέρασε, με λίγη καθυστέρηση βέβαια λόγω των συνθηκών, τόσο στον Τύπο, όσο και στη βιβλιογραφία. Η βάση και το περιεχόμενο της διαμάχης συνοψίζεται γύρω από την ερώτηση εάν αποτελεί το ρεμπέτικο έκφραση του ελληνικού λαού[28]. Υπάρχει μια μερίδα που υποστηρίζει πως όντως αποτελεί την έκφραση του ελληνικού λαού και με τον τρόπο αυτό προσπαθεί να ξορκίσει τις απόψεις περί ανατολίτικης καταγωγής του. Αυτό συμβαίνει γιατί το ανατολίτικο σημαίνει ταυτόχρονα τουρκικό, γεγονός που δημιουργεί αίσθημα μειονεξίας απέναντι στην προηγμένη Δύση. Ο αντίλογος έρχεται από μιαν άλλη μερίδα που το ταυτίζει με το χασικλίδικο τραγούδι, τον υπόκοσμο και τα λούμπεν στρώματα, στοιχεία που δεν σχετίζονται με τα ήθη, τα έθιμα και τον τρόπο ζωής του ελληνικού λαού. Τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά τα αναγνωρίζουν ακόμη κι εκείνοι που υποστηρίζουν το είδος, με τη διαφορά όμως πως μπαίνουν σε μια διαδικασία εκπολιτισμού του. Προσπαθούν να επιφέρουν μια κάθαρση από οτιδήποτε το στιγματίζει ως τουρκικό, καθώς και από το ανήθικο περιεχόμενο των στίχων. Η πρώτη προσπάθεια συναντάται τη δεκαετία του `60 από το Μίκη Θεοδωράκη με τη μελοποίηση του ποιητικού έργου του Γιάννη Ρίτσου, Επιτάφιος, τραγουδισμένο από τον Γρηγόρη Μπιθικώτση. Την προσπάθεια του συνθέτη ακολούθησε ένας «μικρός εμφύλιος». Ο ίδιος ο Ρίτσος χαρακτήρισε το έργο «φτηνά λαϊκό» (εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 22/10/1978)[29], και εξέφρασε την άποψή του για μια μελοποίηση σύμφωνα με το δημοτικό τρόπο[30]. Στην απέναντι, από το Θεοδωράκη, όχθη βρίσκεται ο Μάνος Χατζιδάκις ο οποίος θεωρούσε πως πίσω από τους στίχους και τη μουσική του ρεμπέτικου εκτεινόταν η παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και της βυζαντινής μουσικής[31]. Για το λόγο αυτό προτιμούσε για τον Επιτάφιο τη φωνή της Νάνας Μούσχουρη, παρά εκείνη του Μπιθικώτση. Τελικά όμως επικράτησε η εκτέλεση του Θεοδωράκη. Οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου τραγουδιού εμμένουν ιδιαιτέρως στα στοιχεία του πάθους, της λαχτάρα για ζωή και της αμεσότητας, που θεωρούνται συλλήβδην, στοιχεία λαϊκότητας. Οι επικριτές του αντίθετα, καθώς το αποσυνδέουν από το λαό, το κατηγορούν ως «πρόστυχο» και «διεγερτικό των ενστίκτων», υπερτονίζουν την απουσία έκφρασης του «ηρωισμού», των «υψηλών» αξιών και ιδανικών, του «ηθικού βάρους» που χαρακτηρίζουν τον ελληνικό λαό[32]. Βρισκόμαστε, με λίγα λόγια, στο μεταίχμιο Ανατολής και Δύσης. Η τελευταία συμβολίζει την πρόοδο, τον ορθό λόγο και τον πολιτισμό. Από την άλλη η Ανατολή είναι κατεξοχήν η έκφραση του πάθους. Έτσι το ρεμπέτικο τραγούδι γίνεται από τη μια πλευρά υποκείμενο λόγου και από την άλλη υποκείμενο πάθους. Πάνω σ` αυτό το ζήτημα ο Μίκης Θεοδωράκης έχει αναφέρει χαρακτηριστικά πως: «Αν στην παλιά τέχνη ο νους έπρεπε να ισορροπεί με το συναίσθημα, στην καινούργια ο νους απλώνεται κυρίαρχος, τρυπώνει παντού»[33]. Στο σημείο αυτό η Ελλάδα διεκδικεί την πολιτισμική διαφορά ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση. Προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τη δεύτερη, χωρίς όμως συνολική αμφισβήτηση των προσανατολισμών της διότι ελλοχεύει ο κίνδυνος ταύτισης με την πρώτη. Φτάνοντας στα τέλη της δεκαετίας του `70 και σε όλη τη δεκαετία του `80, συναντάται μια επικερδής αναβίωση του ρεμπέτικου τραγουδιού. Η Αθηναϊκή, η Ρεμπέτικη και άλλες κομπανίες θα προσφέρουν εκ νέου τα μοτίβα μιας εξιδανικευμένης αυθεντικότητας μέσα απ` αυτό που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει και νέα ρεμπετολογία […], αναπτύσσοντας επιταγές αυθεντικότητας και τον κοινωνικο-πολιτικό χώρο μιας γνησιότητας, που έρχεται σε αντίθεση με το μαζικό εκδημοκρατισμό των υπόλοιπων μορφών τέχνης […][34]. Ολοκληρώνοντας, θα γίνει επίκληση σε έναν όρο που χρησιμοποιεί ο Νικόλας Σεβαστάκης στο βιβλίο του Κοινότοπη Χώρα (ΣΑΒΒΑΛΑΣ). Πρόκειται για τον Εθνορομαντισμό. Συγκεκριμένα, για τον κοσμοπολιτισμό των στυλ, με καθαρά εμπορικές αντιλήψεις. Είναι η εμφάνιση μιας νεοφολκλόρ τάσης, μιας στροφής στις ρίζες. Στον εθνορομαντισμό κέντρο είναι η Ελλάδα, η ελληνική διαφορά. Βασιζόμενοι στο ρεύμα αυτό και αντιπαρατιθέμενο σε ένα άλλο, τον εκσυγχρονισμό, θα μπορούσε να ειπωθεί πως η εν λόγω αναβίωση του ρεμπέτικου τραγουδιού, πέρα πλέον από τη δεκαετία του `80, οφείλεται και στην τάση αυτή (όχι όμως αποκλειστικά). 
ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ Η απόπειρα να μιλήσει κανείς για το μεγάλο κεφάλαιο, τόσο του ρεμπέτικου όσο και του λαϊκού τραγουδιού, που ακούει στο όνομα Βασίλης Τσιτσάνης, απαιτεί οπωσδήποτε τεράστιο αριθμό σελίδων. Για το λόγο αυτό η εργασία θα περιοριστεί στη μικρή αναφορά κάποιων βιογραφικών στοιχείων και στη συνέχεια στην παράθεση δύο αντιπροσωπευτικών τραγουδιών του συνθέτη. Ο Τσιτσάνης κυριάρχησε ως πρωταγωνιστής του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων από το 1936, που πρωτοεμφανίστηκε στη δισκογραφία, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του `50[35]. Έχει καταγωγή από την Ήπειρο, από όπου προέρχονται οι γονείς του πριν εγκατασταθούν στα Τρίκαλα της Θεσσαλίας. Η ιδιαίτερη πατρίδα του ήταν εκείνη που επηρέασε το έργο του. Ήταν ένας άνθρωπος μειλίχιος, φιλειρηνικός, διπλωματικός. Απέφευγε τους καβγάδες. Όταν έβλεπε φασαρία, μάζευε τα μπουζούκια του κι έφευγε[36]. Αυτά τα «μπουζούκια» που μόλις προαναφέρθηκαν τα πήρε ο ίδιος αγνοώντας την περιφρόνηση που κυριαρχούσε και τους προσέδωσε αναγνώριση και ταυτότητα (Υπόδειγμα Τσιτσάνη). Ένα από τα γνωστότερα τραγούδια του συνθέτη είναι η Συννεφιασμένη Κυριακή. Συννεφιασμένη Κυριακή, μοιάζεις με την καρδιά μου, που έχει πάντα συννεφιά, συννεφιά, Χριστέ και Παναγιά μου. Είσαι μια μέρα σαν κι αυτή πού` χασα τη χαρά μου συννεφιασμένη Κυριακή, Κυριακή, ματώνεις την καρδιά μου. Όταν σε βλέπω βροχερή, στιγμή δεν ησυχάζω μαύρη μου κάνεις τη ζωή, τη ζωή, και βαριαναστενάζω. Είναι ένα ζεϊμπέκικο γραμμένο και συνθεμένο στη Θεσσαλονίκη, στην Κατοχή. Φωνογραφήθηκε στα 1948, τραγουδισμένο από τον Πρόδρομο Τσαουσάκη και τη Σωτηρία Μπέλλου[37]. Ο ίδιος ο συνθέτης αφηγείται: «…Και μου έδωσε την αφορμή ένα από τα τραγικά περιστατικά που συνέβαιναν τότε στον τόπο μας, με την πείνα, τη δυστυχία, το φόβο, την καταπίεση, τις συλλήψεις, τις εκτελέσεις. Το κλίμα που μου ενέπνευσε τους στίχους, μου ενέπνευσε και τη μελωδία. Βγήκε μέσα από τη ‘’Συννεφιά’’ της Κατοχής από την απελπισία που μας έδερνε όλους μας-τότε που όλα τά` σκιαζε η φοβέρα και τα πλάκωνε η σκλαβιά. Ήθελα να φωνάξω για τη μαύρη απελπισία, αλλά συγχρόνως και για την υπερηφάνεια του λαού μας που δε σηκώνει χαλινάρι και σκλαβιά…» «…Το είχα έτοιμο από τότε με αρχικό τίτλο ‘’Ματωμένη Κυριακή’’, διότι εκείνη τη βαριά χειμωνιάτικη νύχτα Κυριακή είδα με τα μάτια μου το θάνατο ενός παλικαριού. Μάτωσε η καρδιά μου κι εγώ με τη σειρά μου μάτωσα το τραγούδι…»[38] Ένα επίσης γνωστό τραγούδι του Τσιτσάνη το οποίο ακολουθεί είναι το Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ. Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ και μπρος στην σου περνώ και λέω λόγια μαγικά με το μπουζούκι μου γλυκά. Λέω με δάκρυα και καημό κι ένα πικρό αναστεναγμό πως πάντα λιώνω και πονώ για σε, μικρό μελαχρινό. Έχουν σωπάσει τα πουλιά και στης νυχτιάς τη σιγαλιά σου φέρνει ο άνεμος γλυκά τα λόγια μου τα μαγικά. Πρόκειται για ένα αργό χασάπικο. Είναι δίσκος του 1940 τραγουδισμένος από το Στελλάκη Περπινιάδη και τον Τσιτσάνη. Ο Περπινιάδης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του για το τραγούδι: «…Ήταν το τελευταίο από τα προπολεμικά τραγούδια που τραγούδησα εγώ και το τελευταίο από όσα έγραψε προπολεμικά ο Τσιτσάνης. Μετά λίγες μέρες άρχισε ο πόλεμος του `40. Και μάλιστα επειδή στο πίσω μέρος του δίσκου τραγουδάει ο Κερομύτης του `λέγα ότι τραγουδήσαμε και φέραμε τους Γερμανούς…Το ίδιο τραγούδι, λίγο μετά την απελευθέρωση, πληρώθηκε πολλές χρυσές λίρες από τον Μποδοσάκη που με φώναξε να τραγουδήσω σε μια Πρεσβεία Αραβική στην Αθήνα…»[39] 
ΜΑΓΚΑΣ ΘΑ ΠΕΙ… Ο Τάκης Μπίνης είχε αναφέρει σε μια τηλεοπτική εκπομπή πως τα τρία «Σ» του μάγκα είναι: Σύνεση- Σοβαρότητα- Συνέπεια. Πηγαίνοντας στις αρχές του αιώνα θα γίνει κατανοητό τί ήταν οι μάγκες και ποιος ο λόγος που έχουν γραφτεί τόσα τραγούδια γι` αυτούς. Στην Ελλάδα στο τέλος του 19ου αιώνα, οι περιθωριακές ομάδες άρνησης της νέας κατάστασης ήταν οι κουτσαβάκηδες. Το 1897, όμως, διαλύθηκαν από το σκληρό αρχηγό της αστυνομίας Μπαϊρακτάρη, το όνομα του οποίου έμεινε στην ιστορία του άστεως. Λίγο αργότερα δημιουργήθηκαν άλλες ανάλογες περιφερειακές- περιθωριακές ομάδες , οι μάγκες, στην αρχή του 20ου αιώνα[40]. Το κύκλωμά τους ήταν κλειστό και απροσπέλαστο. Είχαν τους δικούς τους άγραφους νόμους και τα έβαζαν με το κατεστημένο. Αγαπούσαν τις χάρες της ζωής όπως το τραγούδι, τη μουσική, τις γυναίκες και φυσικά το χασίσι. Η δουλειά δεν περιλαμβανόταν στις χαρές και μισούσαν ιδιαίτερα το χρήμα. Το θεωρούσαν πηγή δυστυχίας. Ήταν έτοιμοι να πιάσουν τα μαχαίρια και να βάλουν με οποιονδήποτε. Αυτός ήταν και ένας τρόπος απόδειξης του θάρρους και της ανδρείας τους. Η μαγκιά αντανακλά την κατοχύρωση της κυριαρχικής ικανότητας που συνδέεται κυρίως με την ικανότητα διαχείρισης των εντάσεων και των ανταγωνισμών με όρους βίας[41]. Σύχναζαν στους τεκέδες όπου μαζεύονταν για να καπνίσουνε χασίσι. Έφτιαχναν αυτοσχέδιους ναργιλέδες οι οποίοι ονομάζονται λουλάδες. Τέλος, πρέπει να προστεθεί το γεγονός πως η λέξη μάγκας υποδείκνυε τον κόσμο της μαγκιάς, τον κοινωνικό χώρο όπου όσοι μετέχουν δε δηλώνουν «είμαι μάγκας», αλλά «εμείς οι μάγκες», δηλαδή πάνω απ` όλα αλληλο-αναγνωρίζονται ως τέτοιοι[42]. 
ΠΗΓΕΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: · Βακαλόπουλος Χ., Η ονειρική υφή της πραγματικότητας, Αθήνα, ΕΣΤΙΑ, 2005. · Γελαδόπουλος Φ., Μακρονήσι, Αθήνα, , 1965. · Γεωργιάδης Ν., Ρεμπέτικο και πολιτική, Αθήνα, ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ, 1993. · Γεωργιάδης Ν., Το φαινόμενο Τσιτσάνης, Αθήνα, ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ, 2005. · Δαμιανάκος Σ., Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, Αθήνα, ΕΡΜΕΙΑΣ, 1976. · Δαμιανάκος Σ., Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 2003. · Κοταρίδης Ν. (επιμέλεια), Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996. · Κωνσταντινίδου Μ., Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου, Αθήνα, ΣΕΛΑΣ, 1987. · Μάργαρης Ν., Ιστορία της Μακρονήσου, τόμος Β’, Αθήνα, ΔΩΡΙΚΟΣ, 1980. · Μαργαρίτης Γ., Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου 1946-1949, τόμος 2, Αθήνα, ΒΙΒΛΙΟΡΑΜΑ, 2002. · Μπερτλς Μ., Εξόριστοι στο Αιγαίο, Αθήνα, ΦΙΛΙΣΤΩΡ, 2002. · Παναγιωτόπουλος Π., Τραγούδι και πολιτική, στο Ιστορία του νέου ελληνισμού 1770-2000, τόμος 10ος, Αθήνα, ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, 2004. · Παπαϊωάννου, Γ. Ντόμπρα και σταράτα, Αθήνα, ΚΑΚΤΟΣ, 1982. · Πετρόπουλος Η., Ρεμπετολογία, Αθήνα, ΚΕΔΡΟΣ, 1990. · Πετρόπουλος Η., Το άγιο χασισάκι, Αθήνα, ΝΕΦΕΛΗ, 1991. · Συλλογικό, Το χρονικό του 20ου αιώνα, , ΔΟΜΙΚΗ, . · Χατζηδουλής Κ., Βασίλης Τσιτσάνης: η ζωή μου, το έργο μου, Αθήνα, ΝΕΦΕΛΗ, 1980. · Bourdieu Ρ., Η διάκριση, Αθήνα, ΠΑΤΑΚΗ, 2006. · Gauntlett Σ., Ρεμπέτικο τραγούδι-συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Αθήνα, του ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ, 2001. ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ: www.rebetiko.gr ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ: Ρεμπέτικο, 1983, (35mm, 120’) σκηνοθεσία Κώστας Φέρρης, Παραγωγή: Ρεμπέτικο ΕΠΕ / Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου [1] Βλ. Στάθης Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, Αθήνα, ΕΡΜΕΙΑΣ, 1976, σελ. 81 [2] Βλ. Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 2003, σελ. 99 [3] Βλ. Μαρία Κωνσταντινίδου, Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου, Αθήνα, ΣΕΛΑΣ, 1987, σελ. 20 [4] Βλ. Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση…, ό.π. σελ. 109 [5] Βλ. Νίκος Κοταρίδης (επιμέλεια), Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 27 [6] Βλ. Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση…, ό.π. σελ. 143 [7] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 266 [8] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, ό.π. σελ. 271 [9] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, ό.π. σελ. 273 [10] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, ό.π. σελ. 275 [11] Βλ. Γιώργος Μαργαρίτης, Ιστορία του Ελληνικού Εμφύλιου Πολέμου 1946-1949, τόμος 2, Αθήνα, ΒΙΒΛΙΟΡΑΜΑ, 2002, σελ. 576 [12] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 294 [13] Βλ. Νίκος Μάργαρης, Ιστορία της Μακρονήσου, τόμος Β’, Αθήνα, ΔΩΡΙΚΟΣ, 1980, σελ. 28 [14] Βλ. Νίκος Μάργαρης, ό.π. σελ. 30 [15] Βλ. Νίκος Μάργαρης, ό.π. σελ. 30 [16] Βλ. Νίκος Μάργαρης, ό.π. σελ. 30 [17] Βλ. Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 2003, σελ. 147 [18] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 295 [19] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, ό.π. σελ. 277 [20] Βλ. Μπερτ Μπερτλς, Εξόριστοι στο Αιγαίο, Αθήνα, ΦΙΛΙΣΤΩΡ, 2002, σελ. 160 [21] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, ό.π. σελ. 295 [22]Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, Ρεμπέτικο και πολιτική, Αθήνα, ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ, 1993, σελ. 108 [23] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 138 [24] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 164 [25] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 168 [26] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 168 [27] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 234 [28] Βλ. Ελένη Ανδριάκαινα, Η διαμάχη για το ρεμπέτικο: η ελληνικότητα ως ισορροπία Λόγου-Πάθους, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 229 [29] Βλ. Στάθης Gauntlett, Ρεμπέτικο τραγούδι-συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Αθήνα, του ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ, 2001, σελ. 87 [30] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 300 [31] Βλ. Στάθης Gauntlett, ό.π. σελ. 79 [32] Βλ. Ελένη Ανδριάκαινα, ό.π. σελ. 237 [33] Βλ. Ελένη Ανδριάκαινα, ό.π. σελ. 251 [34] Βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, Τραγούδι και πολιτική, στο Ιστορία του νέου ελληνισμού 1770-2000, ΤΟΜΟΣ 10, Αθήνα, ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, 2004, σελ. 270 [35] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, Το φαινόμενο Τσιτσάνης, Αθήνα, ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ, 2005, σελ. 7 [36] Βλ. Νέαρχος Γεωργιάδης, ό.π. σελ. 113 [37] Βλ. Κώστας Χατζηδουλής, Βασίλης Τσιτσάνης: Η ζωή μου, το έργο μου, Αθήνα, ΝΕΦΕΛΗ, 1980, σελ. 66 [38] Βλ. Κώστας Χατζηδουλής, ό.π. σελ. 68 [39] Βλ. Κώστας Χατζηδουλής, ό.π. σελ. 118-119 [40] Βλ. Μαρία Κωνσταντινίδου, Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου, Αθήνα, ΣΕΛΑΣ, 1987, σελ. 52 [41] Βλ. Διονύσης Τζάκης, Ο κόσμος της μαγκιάς: παραστάσεις του καλού άντρα στο χώρο των ρεμπετών, στο Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, 1996, σελ. 35-36 [42] Βλ. Διονύσης Τζάκης, ό.π. σελ. 37