Tο άρθρο με το οποίο πλούτισε ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος το συλλογικό τόμο Εικόνες φυλακής [Πατάκης, 2006). Δύσκολα θα τον ξεχάσει όποιος τον γνώρισε.
Στη μνήμη του
Βαγγέλης Αθανασόπουλος
Έγκλειστοι μες στη μυθοπλασία: Το μυθιστόρημα ως φυλακή
Περίληψη
Σκέψεις πάνω στην πιθανή αναλογία ανάμεσα στο μυθιστόρημα και στη φυλακή, η οποία αναζητείται στο επίπεδο της λειτουργίας, της δομής και των αρχών σύνθεσής τους. Πιο συγκεκριμένα, αναζητείται στην κοινή τους δομή του περιέχοντος, στην επίδραση του σωφρονιστικού ιδεώδους του Bentham (δηλαδή της διαφάνειας της αρχιτεκτονικής του Πανοπτικού) στην τριτοπρόσωπη αφήγηση της συνείδησης και στην παντογνωσία του αφηγητή, στη φαινομενική ελευθερία δράσης των χαρακτήρων, και στις τεχνικές δόμησης του χώρου μέσα στο αφηγηματικό κείμενο.
Μαύρα και λευκά άνθη πολιτισμού
Η διαλεκτική του λευκού και του μαύρου καθορίζει το φάσμα της φύσης και –αναπόφευκτα-- της ιστορίας του ανθρώπου. Τα δύο οριακά χρωματικά σύμβολα μπορούμε να εντοπίσουμε σε όλες τις καταστάσεις. Ως μια αντιπροσωπευτική εκδοχή αυτού του «μαύρου» ο Hawthorn στο πρώτο κεφάλαιο, «Η πόρτα της φυλακής», του The Scarlet Letter[i] αναγνωρίζει τη φυλακή.
Οι ιδρυτές μιας καινούριας αποικίας, οποιαδήποτε ουτοπία ανθρώπινης αρετής και ευτυχίας κι αν έχουν αρχικά σχεδιάσει, έχουν, χωρίς εξαίρεση, αναγνωρίσει σαν μία από τις πρώτες τους πρακτικές ανάγκες να παραχωρούν ένα κομμάτι του παρθένου εδάφους τους για το κοιμητήριο και ένα άλλο για το χώρο της φυλακής. […] μετά από δεκαπέντε ή είκοσι χρόνια από την ίδρυση της πόλης, η ξύλινη φυλακή είχε ήδη διάφορα σημάδια που είχε χαράξει πάνω της ο χρόνος και έδειχναν την ηλικία της δίνοντας μια ακόμη πιο σκοτεινή όψη στο απειλητικό και καταθλιπτικό πρόσωπό της. Η σκουριά πάνω στη βαριά σιδεροδεσιά της δρύινης πόρτας έδειχνε πιο αρχαία από οτιδήποτε άλλο στον Νέο Κόσμο. Όπως όλα όσα έχουν σχέση με το έγκλημα, έμοιαζε να μην έχει γνωρίσει ποτέ νεανική εποχή. Μπροστά σ’ αυτό το άσχημο κτίριο και ανάμεσα σ’ αυτό και στα ίχνη που είχαν χαράξει τροχοί στο δρόμο, υπήρχε μια πελούζα με γρασίδι, κατάφυτη από κολλιτσίδα, αμάραντο, φυσαλίδα και άλλη δύσμορφη βλάστηση που, προφανώς, εύρισκε κάτι συγγενικό στο έδαφος που τόσο νωρίς είχε γεννήσει το μαύρο άνθος της πολιτισμένης κοινωνίας, τη φυλακή. Αλλά στη μια μεριά του πυλώνα, ριζωμένη σχεδόν στο κατώφλι, φύτρωνε μια αγριοτριανταφυλλιά, σκεπασμένη τούτο τον Ιούνιο με τα ντελικάτα της πετράδια, που μπορούσε κανείς να τα φανταστεί να προσφέρουν το άρωμα και την εύθραυστη ομορφιά τους στο φυλακισμένο, καθώς έμπαινε, και στον καταδικασμένο εγκληματία, καθώς βάδιζε να συναντήσει τη θλιβερή του μοίρα, σαν ένδειξη ότι μεγάλη καρδιά της Φύσης μπορούσε να τους συμπονά και να είναι καλή μαζί τους. […] Βρίσκοντάς την τόσο άμεσα στο κατώφλι της αφήγησής μας, που είναι τώρα έτοιμη να ξεκινήσει από αυτή τη δυσοίωνη είσοδο, δεν μπορούμε κάνουμε άλλο παρά να κόψουμε ένα από τα λουλούδια της και να το χαρίσουμε στον αναγνώστη. Ίσως χρησιμεύσει, ελπίζουμε, σαν σύμβολο κάποιου ηθικού άνθους που μπορεί να βρεθεί στο δρόμο μας ή να απαλύνει το μελαγχολικό τέλος μιας ιστορίας ανθρώπινης αδυναμίας και θλίψης.
Η φυλακή, λοιπόν, είναι εδώ το μαύρο άνθος, αλλά πολύ κοντά του, δίπλα του, υπάρχει και το «λευκό»: η αγριοτριανταφυλλιά που δίνει στη φαντασία τη δυνατότητα να δει τη «μεγάλη καρδιά της Φύσης», και που ένα από τα λουλούδια της κόβει ο αφηγητής για να δώσει στον αναγνώστη μαζί με την αφήγηση, δηλαδή μαζί με τη συμβολοποίηση μιας ανθρώπινης κατάστασης. Είναι φανερό πως αυτό το «λευκό» άνθος αντιστοιχεί σε μια θεμελιώδη διάσταση της ανθρώπινης φύσης: στην ανάγκη μας να ανάγουμε τη συγκεκριμένη αλλά αναλωμένη πραγματικότητα των αντικειμενικών συνθηκών στη δυναμική πραγματικότητα της μυθοπλαστικής αφήγησής της. Η φυλακή και η λογοτεχνική αφήγηση ήδη παρουσιάζονται μπροστά μας σαν ένα συμβολικό δίπολο, όπου κανένα από τα δύο μέλη δεν μπορεί χωρίς την παρουσία του άλλου να λειτουργήσει ολοκληρωμένα ως σύμβολο.
Ο νόμιμος σχολιαστής μιας αναλογίας
Σε κάθε θεωρητικό πρόβλημα ή, γενικότερα, προβληματισμό, όπως και σε κάθε λύση ή, γενικότερα, προσπάθεια αντιμετώπισής του, λειτουργεί ένας μηχανισμός αλληλοαναφοράς δύο θέσεων από τις οποίες η καθεμία ως προς αυτή την ίδια και άσχετα με την άλλη αποτελεί μια μεταφορά, ενώ μέσα από τη σχέση της με την άλλη αποβαίνει ένας από τους δύο όρους μιας συλλογιστικής συζυγίας. Σύμφωνα με αυτό, οι θέσεις «Η μυθοπλασία είναι μια φυλακή» και «Η φυλακή είναι μια μυθοπλασία» αποτελούν η καθεμία χωριστά μια μεταφορά, ενώ με την αλληλοαναφορά τους συνιστούν ένα σχήμα σκέψης που κατ’ αρχάς εμφανίζεται ως θεωρητικό πρόβλημα, αλλά στη συνέχεια κάνει φανερό πως εμπεριέχει τη δυναμική της λύσης του.
Αυτό γίνεται δυνατό επειδή η αναφορά της μιας μεταφοράς στην άλλη συνιστά μια παραπέρα αναλογία ή σύγκριση, δηλαδή μια σύνθετη μεταφορά που υπερβαίνει τη συνδηλωτική φύση της για να αναχθεί στο δηλωτικό επίπεδο του θεωρητικού λόγου ο οποίος ουσιαστικά περιγράφει τη νοηματική χαρτογράφηση της μιας μεταφοράς από την άλλη. Ποιος άραγε νομιμοποιείται να μιλήσει για τις παραπάνω μεταφορές; Για τη μεταφορά «Η φυλακή είναι μια μυθοπλασία» πιο αξιόπιστος σχολιαστής θα ήταν ένας φυλακισμένος, ενώ για τη μεταφορά «Η μυθοπλασία είναι μια φυλακή» πιο έγκυρος αναλυτής θα ήταν ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας. Για την αναλογία, ωστόσο, των δύο μεταφορών ο αρμοδιότερος να μιλήσει θα ήταν ένας μυθοπλάστης που κρατείται στις φυλακές, ένας μυθιστοριογράφος κλεισμένος σε μια υπαρκτή, ποινική φυλακή, δηλαδή ένας παντεπόπτης αφηγητής που είναι αντικείμενο του πανοπτικού συστήματος επιτήρησης ενός σωφρονιστικού ιδρύματος.
Η αφηγηματικότητα της όρασης
Μυθιστόρημα και φυλακή: ο παραλληλισμός ή και συσχετισμός τους έχει προκληθεί από αιτίες που όλες, παρά τις ανάμεσά τους επιμέρους διαφορές, τοποθετούνται στο γενικό πλαίσιο της δομικής αντιστοιχίας ή, έστω, αναλογίας τους. Οι σχετικές προσπάθειες ευνοούνται από το γεγονός πως το μυθιστόρημα αποτελεί σημαντικό μέρος της νεωτερικότητας, αν όχι μία από τις κινητήριες δυνάμεις της, ότι συνεπάγεται συμβολικές διεργασίες μετάθεσης και πως τα μυθοπλαστικά κείμενα αποκτούν το νόημά τους μέσω της πρόσληψής τους από τον αναγνώστη και έτσι μπορούν να λειτουργήσουν ως επεκτάσεις της εσωτερικότητάς του. Παρ’ όλα αυτά, οι πιο συγκροτημένες από τις προσπάθειες παραλληλισμού μυθιστορήματος και φυλακής είναι εκείνες που στηρίζονται στις αφηγηματικές τεχνικές, αποτελώντας στην πραγματικότητα ένα έμμεσο αφηγηματολογικό κατηγορητήριο εναντίον του μυθιστορήματος.
Η εξέταση της μυθοπλασίας ως φυλακής και η εξέταση της φυλακής ως μυθοπλασίας δίνουν την εντύπωση πως θα μπορούσαν να είναι αντίστροφες διαδικασίες, εφόσον η πρώτη γίνεται δυνατή στο μέτρο της θεώρησης κάποιων αφηγηματικών τεχνικών ως μέσων αναπαραγωγής των κοινωνικών μηχανισμών ελέγχου και επιτήρησης στο επίπεδο της λογοτεχνίας[ii]. Η δεύτερη, από το άλλο μέρος, γίνεται δυνατή στον βαθμό που η φυλακή αποτελεί υλοποίηση μιας περί σωφρονισμού ιδεολογίας ή ακόμη και μιας σωφρονιστικής ιδεολογίας, μια υλοποίηση που εκφράζεται αρχιτεκτονικά ως εν χώρω οργάνωση του κοινωνικού, ιδεολογικού χρόνου του οποίου την πιο άμεση έκφραση αποτελεί η μυθιστορηματική αφήγηση –η οποία αντίστοιχα προσδιορίζεται από τον κοινωνικό, ιδεολογικό χρόνο.
Η αρχιτεκτονική των φυλακών αποκαλύπτει την πιο απομυθοποιημένη εκδοχή της λειτουργίας της αρχιτεκτονικής ως μέσου συμβολοποίησης[iii], ενώ αντίθετα σε άλλες εφαρμογές της όπως, για παράδειγμα, στη μνημειακή αρχιτεκτονική η συμβολοποίηση έχει έναν συγγνωστό χαρακτήρα καθώς υπηρετεί τη γνωστή ανάγκη του ανθρώπου που μπορούμε να τη δεχτούμε με τρυφερή συγκατάβαση: την ανάγκη της (μεγάλης έως αιώνιας) διάρκειας, η οποία διάρκεια αποτελεί το ισχυρότερο αντίδοτο της απελπισίας που του δημιουργεί η δεδομένη βιολογική του διάρκεια. Αυτή τη διάρκεια δεν την υπηρετεί μόνο η αρχιτεκτονική των δημόσιων (αλλά και ιδιωτικών) μνημειακών κτηρίων, αλλά και εκείνη των φυλακών, επειδή το σύστημα του σωφρονισμού αποσκοπεί στην αποφυγή της διατάραξης της κοινωνικής συνοχής και με τον τρόπο αυτόν έμμεσα αποβλέπει στη διατήρηση μιας κοινωνικής κατάστασης δηλαδή, αλλιώς, στη διάρκειά της. Αυτός, όμως, είναι και ο ορατός ή δυσδιάκριτος προθεσιακός ορίζοντας μιας αφήγησης που οργανώνεται σε πλοκή.
Η αρχιτεκτονική έχει χαρακτηριστεί ως η πιο εφαρμοσμένη από τις εφαρμοσμένες τέχνες, επειδή δεν αρκείται στην υπέρβαση της χρησιμοθηρικής σκοπιμότητας με την αναγωγή του χρήσιμου στο επίπεδο της αισθητικής λειτουργίας, αλλά συνεχίζει με έναν παραπέρα μετασχηματισμό του μη αναλώσιμου σε αναλώσιμο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, και εφόσον η αρχιτεκτονική εμφανίζεται να εξαρτάται ειδικά από την όραση, έχει θεωρηθεί ιδιαίτερα κατάλληλη για τη συγκεκριμενοποίηση αφαιρέσεων, σαν ένα είδος οικουμενικής περιγραφικής μεταφοράς, σαν μια προνομιούχος μεταγλώσσα στην παραγωγή νοήματος[iv], δίνοντας την εντύπωση μιας αφηγηματικότητας της όρασης που εκδηλώνεται ως εξιστόρηση της επιτήρησης ή ως καταγραφή της παρατήρησης, ή γενικότερα ως διήγηση της επίβλεψης του περιβάλλοντος. Το εικονιστικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής συνίσταται στο γεγονός πως η λειτουργία και η εμφάνιση συμπίπτουν, και γι’ αυτό ο μυθιστοριογράφος που περιγράφει ένα κτήριο δεν χρειάζεται να παρεμβάλει κάποιο μετασχόλιο για να εξηγήσει τις χρήσεις του κτηρίου: η ίδια η περιγραφή δίνει έκφραση σε μια αφήγηση που ήδη υπάρχει μέσα στην αρχιτεκτονική κατασκευή. Με τον τρόπο αυτόν, η αρχιτεκτονική ως σημειοποίηση του χώρου αναγνωρίζεται ως ανάλογη της αφήγησης.
Οι τρόποι με τους οποίους σημειοποιείται ο χώρος από την αρχιτεκτονική και την αφήγηση αποκαλύπτουν τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην οργάνωση του χώρου και στην άσκηση της δύναμης. Τη σχέση αυτή πραγματεύτηκε ο Michel Foucault εξετάζοντας το Πανοπτικόν, δηλαδή τον μηχανισμό παρατήρησης και ελέγχου που αποτελεί το βασικό θέμα στο Surveiller et punir[v] . Το Panopticon συνοψίζει το σχέδιο του Jeremy Bentham για την ανανέωση της αρχιτεκτονικής των φυλακών το 1791, σύμφωνα με το οποίο οι κρατούμενοι περιορίζονται σε φωτιζόμενα κελιά που περιβάλλουν έναν πύργο από όπου ένας φύλακας τους παρατηρεί ενώ ο ίδιος παραμένει αθέατος[vi].
Σε αυτό το σχέδιο της κυκλοειδούς φυλακής που βασιζόταν στην αρχή της ολοκληρωτικής επιτήρησης των κρατουμένων με μία ματιά από έναν επιτηρητή που παρέμενε αθέατος, ο Foucault αναγνωρίζει ένα μηχανισμό διάσπασης της δυάδας ΄βλέπω/είμαι ορατός’: στον περιφερειακό δακτύλιο κάποιος είναι ορατός χωρίς ποτέ να μπορεί να δει, ενώ στον κεντρικό πύργο κάποιος βλέπει οτιδήποτε χωρίς ποτέ να γίνεται ορατός. Αυτή η κατάσταση της συνειδητής και μόνιμης ορατότητας που επιβάλλεται στον φυλακισμένο διασφαλίζει την αυτόματη άσκηση της δύναμης[vii] και αποτελεί μια φόρμουλα εφαρμόσιμη σε όλους τους θεσμούς αυτού που ονομάζει «κοινωνία της πειθαρχίας». Πρόκειται για τη φόρμουλα «δύναμη μέσω της διαφάνειας» που βρίσκουμε όχι μόνο στις φυλακές, αλλά και στα σχολεία, στα νοσοκομεία, στα εργοστάσια, στην οικογένεια, που οργανώνονται στη βάση αυτού του πανοπτικού σχήματος και προικίζονται με το όργανο μιας διαρκούς, εξαντλητικής, πανταχού παρούσας επιτήρησης, το οποίο μπορεί να τα κάνει όλα ορατά ενώ το ίδιο παραμένει αθέατο: όλα είναι σαν ένα βλέμμα χωρίς πρόσωπο που μετατρέπει το συνολικό κοινωνικό σώμα σε ένα πεδίο αντίληψης[viii]. Στο Πανοπτικό, επομένως, ο Foucault ανακαλύπτει το διάγραμμα ενός μηχανισμού δύναμης που έχει αναχθεί στην ιδανική του μορφή. η λειτουργία του αποδεσμευμένη από κάθε εμπόδιο, αντίσταση ή τριβή παρουσιάζεται σαν ένα αρχιτεκτονικό και οπτικό σύστημα, είναι μια μορφή πολιτικής τεχνολογίας που μπορεί να αποσπαστεί από οποιαδήποτε ειδική χρήση.
Η πανοπτική αρχιτεκτονική του χώρου και του χρόνου
Μετά το Surveiller et punir του Foucault το σύστημα της φυλακής χρησιμοποιήθηκε ως μεταφορά και ως μικρόκοσμος της κοινωνίας, ένας μικρόκοσμος που ενυπάρχει σε αυτήν. Ειδικότερα το παραπάνω έργο διαμόρφωσε μια ανάγνωση του μυθιστορήματος στη βάση της αναλογίας ανάμεσα στην αφηγηματική τεχνική και στην πανοπτική θέα[ix]. Σύμφωνα με αυτήν, το ιδεώδες του ΄πανοπτικού΄ θεωρείται κοινό στη μυθοπλαστική αφήγηση και στο σύστημα επιτήρησης της φυλακής: είναι κοινό επειδή κάνει αποτελεσματικότερη την παρακολούθηση/επιτήρηση των έγκλειστων μέσα σε μια πλοκή ή σε ένα ίδρυμα (ή, γενικότερα, σύστημα) σωφρονιστικό. Από αυτή την άποψη, ο καλός αφηγητής και ο ικανός φύλακας μοιράζονται μια ιδιότητα που ως προς τη φύση της είναι κοινή, αλλά που ως προς τον τρόπο εκδήλωσής της είναι εντελώς διαφορετική έως αντίθετη.
Τα σχετικά παραδείγματα αντλούνται ανάμεσα στους δάσκαλους του αφηγηματικού ρεαλισμού (Balzac, Flaubert, George Eliot, Trollope, Zola) που συλλαμβάνονται να αστυνομεύουν τους μυθιστορηματικούς κόσμους τους μέσω μιας «πανοπτικής αφήγησης». Παρ’ όλα αυτά, η κατά Foucault ανάγνωση μπορεί να εφαρμοστεί γενικώς σε όποιο μυθιστόρημα χρησιμοποιεί την τεχνική του «παντογνώστη» αφηγητή.
Χαρακτηριστική είναι η αντίληψη που ο Flaubert διατυπώνει σε επιστολή της 18ης Μαρτίου του 1857, σύμφωνα με την οποία ο καλλιτέχνης είναι μέσα στο έργο του όπως ο Θεός μέσα στη δημιουργία του: αόρατος αλλά παντοδύναμος, πρέπει να αισθανόμαστε παντού την παρουσία του, αλλά ποτέ να μην τον βλέπουμε. Αυτή η λειτουργία του είναι ανάλογη της πρόδηλης παντογνωσίας του επιτηρητή στο Πανοπτικό σχήμα του Bentham, η οποία δεν αποτελεί προσωπική ιδιότητα αλλά δομική θέση, μια και το λειτουργικό γεγονός της σωφρονιστικής τιμωρίας είναι η αρχή της επιτήρησης και όχι το πρόσωπο του επιτηρητή. Με τον τρόπο αυτόν, η διαφάνεια της αρχιτεκτονικής του Πανοπτικού, όπως και η τριτοπρόσωπη αφηγηματική απόδοση μιας συνείδησης, αναπόφευκτα παρουσιάζει τον επιτηρητή ως δυνάμει ή οιονεί παντογνώστη.
Από αυτή την ερμηνεία δεν ξεφεύγει ούτε ο «ελεύθερος πλάγιος λόγος» που αποτελεί μια αφηγηματική τεχνική για την απόδοση της σκέψης ενός χαρακτήρα με το δικό του ιδίωμα σαν να ήταν απευθείας προσβάσιμος, ενώ παράλληλα διατηρεί την τριτοπρόσωπη αναφορά και τον βασικό ρηματικό χρόνο της αφήγησης. Ενώ, λοιπόν, από κάποιους αυτή η τεχνική θεωρείται πως αποτελεί μια προσπάθεια επιβολής της φωνής των χαρακτήρων πάνω στη φωνή του παντογνώστη αφηγητή, η επηρεασμένη από τον Foucault ανάγνωση δέχεται πως ο ελεύθερος πλάγιος λόγος απλώς συγκαλύπτει την αμετάβλητη δύναμη της κυρίαρχης αφηγηματικής φωνής, ενώ υπονομεύει την αξιοπιστία των χαρακτήρων για να ενισχύσει εκείνη του παντογνώστη αφηγητή.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, υφίσταται μια ‘πολιτική του μυθιστορήματος’ που καθορίζει όχι μόνο τα θέματά του αλλά και τις τεχνικές του, καθώς η δύναμη και η αυθεντία δεν αποτελούν εξωτερικές παρεμβάσεις στο μυθιστόρημα, αλλά είναι εγγενείς στην πολιτική της αναπαράστασης ενός συγγραφέα.
Γραμμικότητα κειμενική και τοπογραφική
Ο χώρος μέσα στον οποίο ζούμε, δηλαδή γενικώς ο χώρος που ορίζεται από μια μορφή (κοινωνικής) ζωής, δεν είναι ένα κενό μέσα στο οποίο βρίσκονται άτομα και αντικείμενα, αλλά ένα σύνολο σχέσεων που ορίζουν περιοχές που δεν μπορούν να αναχθούν η μία στην άλλη, ούτε να επικαλυφθούν. Σύμφωνα με αυτό, το κοινό στοιχείο μυθοπλασίας και φυλακής πρέπει να αναζητηθεί σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ρητορική της επιτήρησης» σε ό,τι αφορά στους χαρακτήρες, και «ρητορική της περιγραφής» σε ό,τι αφορά στο μυθιστορηματικό σκηνικό. Η ρητορική της επιτήρησης προσδιορίζεται από το είδος της σχέσης που στοιχειοθετείται ανάμεσα στον επιτηρητή και στον επιτηρούμενο, ενώ η ρητορική της παρατήρησης προσδιορίζεται από το είδος της σχέσης που στοιχειοθετείται ανάμεσα στον παρατηρητή και στο(ν) παρατηρούμενο. Στην τελευταία περίπτωση, οι μεταφορές των οποίων εξετάζεται η αναλογία εξειδικεύονται, καθώς ο όρος ΄μυθοπλασία΄ αντικαθίσταται από ένα από τα στοιχεία που τη συγκροτούν: το `μυθιστορηματικό σκηνικό`, και ιδιαίτερα από τη χωρική διάστασή του, δηλαδή τον `τόπο`. Ο τόπος ως φυλακή και η φυλακή ως τόπος κατευθύνουν προς μια εξέταση της αναλογίας που μας απασχολεί στο επίπεδο της θεωρίας του χώρου στην αφήγηση, δηλαδή στο επίπεδο ενός γενικού μοντέλου της δόμησης του χώρου μέσα σε ένα αφηγηματικό κείμενο. Η αναπόφευκτη γραμμικότητα του κειμένου, που είναι συνέπεια της αρχής του χρονικού συνεχούς της γλώσσας, επιβάλλει τη δόμηση της αναφοράς στον χώρο -ή της πληροφορίας για τον χώρο- μέσα σε ένα χρονικό συνεχές[x]. Η αρχή της δομής της ακολουθίας, δηλαδή της διάταξης χωρικών μονάδων μέσα στο κείμενο, είναι δυνατό να βασίζεται στο χρονοτοπικό επίπεδο, δηλαδή στην παρακολούθηση της κίνησης ενός χαρακτήρα, ενός αντικειμένου, ενός βλέμματος κλπ. Είναι, επίσης, δυνατό να βασίζεται στο τοπογραφικό επίπεδο, προχωρώντας από ένα αντικείμενο σε ένα άλλο κοντινό αντικείμενο, από αυτό που περιβάλλει προς εκείνο που περιβάλλεται, από το πάνω προς το κάτω, κλπ.
Οι παραπάνω τρόποι αφηγηματικής δόμησης του χώρου παρουσιάζονται παραδειγματικά στην περίπτωση της αφηγηματικής απόδοσης του χώρου μιας φυλακής. Αυτό συμβαίνει επειδή οι κατευθύνσεις που δίνονται στη διάταξη των χωρικών μονάδων ορίζονται από δυνάμεις ή κινήσεις μέσα στον χώρο, οι οποίες έχουν περιορισμένη ποικιλία και μέσω αυτού του χαρακτηριστικού τους γίνονται αντιπροσωπευτικές των αντίστοιχων δυνάμεων ή κινήσεων ενός ανοιχτού μυθιστορηματικού σκηνικού. Το σκηνικό του εγκλεισμού συνδυάζεται με μια στοιχειώδη τυπολογία των δυνάμεων ή κινήσεων που αναπτύσσονται μέσα στον χώρο, και με τον τρόπο αυτόν η φυλακή πολύ εύκολα λειτουργεί συνδυαστικά στα τρία επίπεδα:
(1) στο τοπογραφικό επίπεδο ως τόπος που είναι χωρικά συνεχής, με διακριτά όρια ή περιβαλλόμενος από ένα χωρικό διάμεσο που τον χωρίζει από άλλες χωρικές μονάδες (περίβολος, είσοδος, προαύλιο, κελιά, φυλάκιο),
(2) στο χρονοτοπικό επίπεδο ως ζώνη δράσης που δεν προσδιορίζεται από χωρική συνέχεια ή σαφή τοπογραφικά όρια (περιστατικά καθημερινής ζωής μέσα στη φυλακή), και
(3) στο κειμενικό επίπεδο ως πεδίο θέασης, που διαφέρει από το κανονικό οπτικό πεδίο της καθημερινής εμπειρίας επειδή μπορεί να παρουσιάζει ένα χωρικό σύνολο του οποίου οι χωρικές μονάδες, παρότι είναι ασυνεχείς, προβάλλονται σαν να αποτελούν τμήματα ενός συνόλου που διακρίνεται για τη συνέχεια/ενότητα των μερών του (η αφηγηματική απόδοση της φυλακής ως ενιαίου συνόλου, παρότι ο βασικός άξονας οργάνωσης των χωρικών μονάδων ως προς την προτιθέμενη και την πραγματική λειτουργία τους είναι διασπαστικός: ο σκοπός και το πρόγραμμα ομογενοποίησης των κρατουμένων βρίσκεται αντιμέτωπος με την παρόρμησή τους για υπονόμευση ή ανατροπή του συστήματος τιμωρίας και σωφρονισμού τους.
Η φυλακή, επομένως, από την παραπάνω σκοπιά είναι δυνατό να θεωρηθεί ως ένας κατ’ εξοχήν υπαρκτός τόπος, ή ως ένας μικρόκοσμος του μεγάλου τόπου, δηλαδή ένας ΄μικρότοπος΄, ή αλλιώς ως ένας τόπος που αρχιτεκτονικά και κοινωνικά είναι οριακά συμπαγής, του οποίου το ανάλογο ως προς την περιεκτική λειτουργία μπορούμε να βρούμε μόνο σε ένα μυθιστορηματικό σκηνικό τόσο εξαντλητικά επεξεργασμένο ώστε να δίνει την εντύπωση ακέραιης ιδεολογικής δομής.
Οι ανελεύθεροι ως σύμβολο απόλυτης ελευθερίας
Αποτελεί προκατάληψη η πεποίθηση των αναγνωστών πως οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες αποτελούν κάποια όντα που έχουν το προνόμιο μιας απεριόριστης. ελευθερίας. Πρόκειται για μια αναγνωστική ψευδαίσθηση που αποτελεί συστατική αρχή της μυθοπλασίας, επειδή ο μυθιστοριογράφος την αξιοποιεί μέσω της εκμετάλλευσης στρατηγικών ισορροπίας ανάμεσα στην ελευθερία και στην ανελευθερία των φορέων της δράσης. Αποτέλεσμα αυτής της αναγνωστικής ψευδαίσθησης αποτελεί η προσδοκία των αναγνωστών να έχουν οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες μια δράση ή, τουλάχιστον, συμπεριφορά αδέσμευτη από τις περιοριστικές συμβάσεις των αντικειμενικών συνθηκών που καθορίζουν τη δική τους δράση και τη συμπεριφορά στην καθημερινή ζωή. Η προσδοκία αυτή φτάνει συχνά στο σημείο να γίνεται απαίτηση για μια αδέσμευτη, «καθαρή» δράση, δηλαδή μια δράση που θα καθορίζεται μόνο από τις ασυμβίβαστες παρορμήσεις του χαρακτήρα, οι οποίες θα κινητοποιούνται από τα (θετικά, κατά προτίμηση, αλλά και τα αρνητικά) πάθη του.
Αυτή, ωστόσο, η απαίτηση δεν ανταποκρίνεται στη φύση των χαρακτήρων, επειδή αυτοί αποτελούν υποστάσεις κατ’ εξοχήν ελεγχόμενες, δεδομένου ότι πάνω από οτιδήποτε άλλο οφείλουν να είναι λειτουργικοί ενώ παράλληλα επιδιώκεται να αναδεικνύονται σε σύμβολα ελεύθερης δράσης. Στην πραγματικότητα, επομένως, της αφηγηματικής πράξης οι χαρακτήρες είναι δέσμιοι των αναγκών της αφήγησης. Αν μάλιστα μπορούσαμε να συγκρίνουμε τα περιθώρια ελευθερίας των φανταστικών και των υπαρκτών προσώπων, θα διαπιστώναμε πως για τους δεύτερους, όσο περιορισμένη και αν είναι η ελευθερία τους, υπάρχουν ορισμένες γκρίζες ζώνες στις οποίες η επιτήρηση χαλαρώνει, ενώ για τους πρώτους τίποτε δεν επιτρέπεται που να παραβλέπει ή να παραβιάζει τις ανάγκες που επιβάλλει η λειτουργία του αυστηρού καλλιτεχνικού συνόλου ενός μυθιστορήματος.
Οι χαρακτήρες, επομένως, δεν είναι τόσο ελεύθεροι όσο τους φανταζόμαστε, αλλά όσο εξατομικευμένοι, αντικομφορμιστές και επαναστατικοί και αν είναι, αποτελούν πάντα τα γρανάζια σε μια μηχανή που πρέπει να λειτουργεί σαν σύνολο. Η δημιουργία και η διατήρηση αυτής ακριβώς της ψευδαίσθησης (ότι οι χαρακτήρες είναι ελεύθεροι, ενώ στην πραγματικότητα ελέγχονται απόλυτα με σκοπό την επίτευξη της ενότητας) αποτελεί μια από τις πιο λεπτές μυθιστορηματικές απαιτήσεις. Στη βάση, μάλιστα, αυτής της απαίτησης αναπτύσσεται και ένας τρόπος αποτίμησης της τέχνης του μυθιστοριογράφου, σύμφωνα με τον οποίο εξακριβώνεται ο βαθμός στον οποίο η αξίωση για τη λειτουργία των χαρακτήρων ως συμβόλων ελεύθερης δράσης συνδυάζεται αρμονικά με την ανάγκη της λειτουργικότητάς τους ως τμημάτων της μυθοπλασίας. Την πιο θετική σχετική διαπίστωση σε μια τέτοια αποτίμηση θα αποτελούσε εκείνη της πλήρους απόκρυψης της λειτουργικότητας πίσω από μια απόλυτα ελεύθερη δράση.
Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες, όμως, δεν είναι δέσμιοι μόνο ως προς τη σχέση τους με τα υπόλοιπα στοιχεία της αφήγησης, αλλά και ως προς την επεξεργασία τους στη βάση της ανάλυσης και παρουσίασης των δικών τους κινήτρων. Μια τέτοια επεξεργασία στηρίζει την απαραίτητη σε μια ιστορία αληθοφάνεια, προσφέροντας έτσι σε αυτήν εκείνο που ο αναγνώστης αναγνωρίζει ως σοβαρότητα της ιστορίας. Σε αυτή την επεξεργασία, ο συγγραφέας πρέπει να αξιολογεί τα κίνητρα ως προς την ποιότητα και τον βαθμό στον οποίο αυτά μπορούν να λειτουργήσουν ως θετικοί ή αρνητικοί παράγοντες της δράσης, ως έλξεις ή πιέσεις ή απωθήσεις, ως αιτία της πράξης και ως δύναμη για πράξη. Για κάθε ενέργεια του χαρακτήρα ο συγγραφέας πρέπει να παρουσιάζει ένα κίνητρο που θα είναι του σωστού είδους και θα ΄πεχει τη σωστή ένταση, ώστε να δικαιολογείται (και με τον τρόπο αυτόν να εξηγείται) συγκεκριμένη ενέργεια.
Μια τέτοια πραγμάτευση των χαρακτήρων προϋποθέτει ή αποβλέπει σε μια «λογική της πράξης» η οποία συνίσταται στον συσχετισμό της πράξης με τους παράγοντες που την προκάλεσαν ή, τουλάχιστον, με τις συνθήκες μέσα στις οποίες προκλήθηκε. Αυτή η λογική της πράξης σε μεγάλο βαθμό ισοδυναμεί με μια ηθική της, καθώς η τελευταία αναπτύσσεται στο επίπεδο της πρόθεσης, η οποία αποτελεί το κατ’ εξοχήν κίνητρο που αντιστέκεται στον ετεροπροσδιορισμό της πράξης, καθώς αφομοιώνεται από την ελεύθερη βούληση.
Οι έγκλειστοι της μυθοπλασίας και οι απελεύθεροι της ζωής
Οι αναλογίες ανάμεσα στη μυθοπλασία και στη φυλακή που παρουσιάστηκαν παραπάνω μπορεί να θεωρηθούν πολλές ή λίγες. Το κριτικό, όμως, αντίκρισμα της αναλογίας, στην ανθρωπολογική περισσότερο παρά στην αφηγηματολογική του διάσταση, δεν βρίσκεται στον μεγάλο ή μικρό αριθμό των σχετικών περιπτώσεων, αλλά στην ποιότητα της σχέσης που αποκαθίσταται ανάμεσα στην πραγματικότητα των αντικειμενικών συνθηκών και στην πραγματικότητα του μυθιστορηματικού κόσμου, δηλαδή ανάμεσα στη ζωή και στη μυθοπλασία. Η ποιότητα αυτής της σχέσης καθορίζεται από τη διαλεκτική της ανελευθερίας και της ελευθερίας, η οποία διαλεκτική με τη σειρά της καθορίζεται από την εμπειρία –που μπορεί να ξεκινήσει απλώς ως ψευδαίσθηση- του περάσματος από τη μια κατάσταση στην άλλη: ξεκινώντας ο αναγνώστης από την πραγματικότητα των αντικειμενικών συνθηκών, διεισδύει στον μυθιστορηματικό κόσμο, πιστεύοντας πως περνά από την υπαρκτή επικράτεια των δεσμεύσεων στην παραμυθένια χώρα της αδέσμευτης δράσης, για να γυρίσει από αυτήν και πάλι στην επικράτεια των δεσμευτικών συνθηκών.
Σε αυτήν, ωστόσο, την κυκλική πορεία συντελείται μια διαδικασία μεταμόρφωσης που δεν συνίσταται στην αναπόφευκτη παλινδρόμηση ανάμεσα στην ανελευθερία και στην ελευθερία, αλλά σε μια μαγική αμοιβαία αλλαγή ρόλων ανάμεσα σε αυτούς που εκ των πραγμάτων είναι ανελεύθεροι και σε εκείνους που εξ ορισμού είναι ελεύθεροι: ο έγκλειστος μέσα στις αδήριτες αντικειμενικές συνθήκες αναγνώστης μπαίνει στον μυθιστορηματικό κόσμο για να ζήσει με τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες την ελευθερία τους, και όταν από τη μυθοπλασία επιστρέφει και πάλι στη ζωή φέρνει μαζί του μια αίσθηση και μια προοπτική ελευθερίας στις οποίες έχει μυηθεί από κάποιους που έπαιξαν πειστικά τον ρόλο του ελεύθερου ενώ στη (λειτουργική) πραγματικότητα είναι για πάντα έγκλειστοι. Μέσα, λοιπόν, από την παράλληλη λειτουργία ζωής και μυθοπλασίας, οι δέσμιοι της ζωής μυούνται στην ελευθερία από τους έγκλειστους της μυθοπλασίας.
[i] Χώθορν (1989: 7-9)
[ii] Πβ. Monk (1994). Η αντίστροφη σχέση ανάμεσα στην εξέταση της μυθοπλασίας ως φυλακής και στην εξέταση της φυλακής ως μυθοπλασίας θα μπορούσε να δώσει στις λογοτεχνικές εικόνες της φυλακής τη δυνατότητα να λειτουργούν και ως έμμεσες αναπαραστάσεις της αφηγηματικής πράξης.
[iii] Βλ. Κουκουτσάκη (1999).
[v] Foucault (1976/ 1977).
[vi]Βλ. Bentham (1969) στο Mack (1969) (επιμέλεια). Μπορεί οι αρχές του Panopticon που διατύπωσε ο Bentham κατά τον 18ο αιώνα να μην υλοποιήθηκαν εντελώς στην κατασκευή κάποιας φυλακής, αλλά στην αρχιτεκτονική δομή των σύγχρονων μεγαλουπόλεων επιδιώκεται η ενσωμάτωση ενός συστήματος επιτήρησης που καταγράφει εγκληματικές δραστηριότητες και αστικές ταραχές, και αυτό το σύστημα σίγουρα απηχεί τις αρχές του Panopticon του Bentham.
[vii] Foucault (1976/ 1977: 201-202).
[viii] Στο ίδιο: 214.
[ix] Για μια παρουσίαση κριτικών που ανήκουν σε αυτή την περίπτωση βλ. Cohn (1995).
[x] Βλ. Zoran (1984)
Βιβλιογραφία
Bentham, J. (1969), “Panopticon Papers”, στο Mack, P. (επιμέλεια), The Bentham Reader, New York: Pegasus , 194-207
Cohn, D. (1995), “Optics and Power in the Novel”, στο New Literary History, τ. 26.1: 3-20.
Foucault, Μ. (1976/1977), Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard. Αγγλική έκδοση, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, New York: Vintage Books (1977), μετάφραση Sheridan, A. Ελληνική έκδοση, Επιτήρηση και Τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Αθήνα: Ράππας (1989), μετάφραση: Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη
Hamon, Ph. (1988), “Texte et architecture”, στο Poétique, τ. 73: 4.
Monk, L. (1994), “ The Novel as Prison: Scott’s The Heart of Midlothian”, στο NOVEL: A Forum on Fiction, τ. 27, Νο. 3 (Spring, 1994): 287-303
Zoran, G. (1984), “Towards a Theory of Space in Narrative”, στο Poetics Today, τ. 5, Νο. 2: 321-324.
Κουκουτσάκη, Α. (1999), «Κοινωνικές αναπαραστάσεις της φυλακής και κόμικς. Η περίπτωση του Ισοβίτη του Αρκά», στο Κουκουτσάκη, Αφρ. (επιμέλεια), Εικόνες Εγκλήματος, Αθήνα: Πλέθρον, 286-287.
Χώθορν, Ν. (1989), Το άλικο γράμμα, Αθήνα: Εκδόσεις «Γνώση», μετάφραση: Σπ. Γεροδήμου
.
